展览的第一部分记录了20世纪上半叶印尼艺术的发展。一批本土艺术团体在引进现代艺术方面扮 演了重 要角色，这 些被 称为“桑 加”的 艺 术团体活跃地组织展览及其他形式的艺术活动。画家苏佐佐诺便 是在爪哇岛介绍与推广“桑加”模式的人物之一。1938 年 与19 46 年，他 与同侪分别在雅加达和日惹建立了“印度尼西亚艺术家联盟（PERSAGI）”和“印度尼西亚青年艺术家协会（SIM）”，后者即为亨德拉·古那旺与阿凡迪成立的“人民画家协会”的前身。苏丹介绍，这一时期，大部分艺术家最初都推崇现实主义，随后成功发展出各自的艺术语言与创作风格，这批作品也成为20世纪印度尼西亚艺术史上重要的代表性作品。其中，西奥·迈尔（Theo Meier）的《头顶圣餐的巴厘公主》和阿德里安- 简·勒·梅耶尔·德·默普雷斯（Adrien- Jean Le Mayeur de Merprès）的《正在编织和缝纫的巴厘美人》最具代表性，体现出“欧洲人对于巴厘岛女性赤裸上身这一独特淳朴风情的记录。”

法加尔·西迪克，《空间维度》，1981

中国艺术家李曼峯在当时的东南亚也是举足轻重的华人代表，是中印艺术家联合组织“印华美术协会”的创始人与核心成员。他巧妙地融合了中西方的绘画方法，作品带有浓郁的东南亚文化特色和生活气息。印尼的艺术表达不仅受到本土文化和西方的影响，同时也受到了其他亚洲多元文化的影响，包括中国传统艺术以及印度教、佛教等宗教。

阿姆鲁斯·纳塔尔西亚，《解渴》，1962

第二部分“分歧地带”主要记录了从20世纪60年代末开始，印尼艺术创作的轴心由“桑加”模式转变为艺术学院模式。始建于1947年的万隆技术学院、始建于1949年的印尼艺术学院以及始建于1976年的雅加达艺术学院都深刻推动了这一转变。这些学院不仅采用了现代艺术的教育体系，而且还引入了新的绘画美学标准。万隆的艺术课程部分是由欧洲的画家与教育家设置的，因此更倾向于引介欧美现代艺术的最新发展，尤其是抽象主义。而日惹的艺术课程体系则来自于“桑加”，因此更倾向于社会现实主义，两座城市教育的区别导致了不同美学风格的形成。

德德·埃里·苏普里亚，《混凝土施工》，1996

1950年，印尼的一批艺术写作者、评论家、画家和其他文化从业者成立了“人民 文化协会：”（LEKR A）。从两位 成员佐科·佩 基克（DjokoPekik）与阿姆鲁斯·纳塔尔西亚（A m r u sNatalsya）的作品可以看出，协会的初心是通过艺术实践推动社会进步。“人民文化协会”鼓励成员“走下去”，直接关注普通人民的生活。不属于任何文化群体却持有同样观点的艺术家苏加那·克尔顿颇具影响力，他认为艺术应当反映对社会现实的认知，这一观点也体现在他的画作中。因此，第三部分“走向人民”中有大量的记录人民劳动场景的作品，艺术家们开始通过作品反映人民疾苦，记录现代福祉并未让所有人都受益的真实场景。佐科·佩基克的作品《我的火车不久停》就描绘了一幅这样的画面，远处的高速公路上是飞驰的小轿车，近处“不久停”的火车上已经人满为患，却还有很多人想要挤上这辆火车。阿姆鲁斯·纳塔尔西亚的作品《解渴》表现出一个农夫在种植园中喝水，他的身后是三个象征着工业化的大烟囱。这些画面用生动又微妙的方式表现出现代社会和人民生活之间真实的差距，带有极强的反映现实和批判的意味。

辛杜达索诺·苏佐佐诺，《坚不可摧的沙漠》，1976

展览的第四部分“交叉路径”记录了1998年后，苏哈托时代政治改革使印尼艺术进入了另一个阶段。新一代艺术家在信息技术爆炸的背景，受到全球化的影响，审美更趋多样。在这一阶段，大量新生技术为艺术创作带来活力，印尼艺术家们开始采用影像、装置等形式创作，不同的艺术趋势在同一时空中并行不悖。这一时期，印尼加入了全球艺术的嘉年华，此时“当代艺术”这一宽泛而全面的名词正在将各类艺术的不同分支与暗流囊括其中，展示出一个多元化的格局，而此前现代艺术描述的渐进式线性逻辑正在被抛弃。

尼约曼·马斯里亚迪，《老大哥们》，2000

印尼悠久的历史、多元的文化、复杂的政治格局以及极大的贫富差距都为思想的碰撞酝酿了适宜的土壤。在展览中可以看到，每一段历史都为印尼带来不同的文化，而这些文化都深刻影响了印尼的艺术形态。苏丹说：“这次的展览就像是一个简单的社会模型、民族模型、文化模型，清楚地记录着时代和历史。”■（编辑：弥生）返回搜狐，查看更多